武打片是在中国发展起来并主要在中国生产， 以中国武术及武侠传奇为主要表现对象的动作片。 有时，这一类型又被称为功夫片、武术片。中国的 《电影艺术词典》将这一类型称为武打片并这样定 义：“我国武侠片、功夫片、武术片的总 称。”香港地区有的电影理论家这样定义这一 类型：“以动作伸张正义，使之戏剧化，寓教于 乐，增加接受性及教育性。” 笼统地说，武侠片属于武打片的类型，两者是 种属关系。细致分析，是一个类型中有明显差异的 两个形态。按照一般说法，武打片偏于表现人物的 动作，比较写实，而武侠片则偏于展现人物的侠 义，表现形式更为自由，常常有神怪、气功等超自 然的现象进入叙事。但在目前，一般只是约定俗成 的说法，还未有科学的分类和一致的见解。 《黄飞鸿》/徐克导演／1991年／中国香港 这是李连杰与女扮男装的关之琳的对手戏。徐克善于在 电影中营造女扮男装的形象，就电影肌理来说，这是将演员 形象造出一种陌生感，从而提供新鲜的演员形象。从故事讲 述来看，这种性别的变位或者模糊使故事的爱情走向更加复 杂。这种设计也暗中呼应了对各种性取向一视同仁的政治正 确理念。
按照对武术技击的表现形式，电影研究者贾磊 磊将中国武侠片（也就是本书论述中统称的武打 片）划分为三种主要类型：“1．以特技技术为主 要表现方式的神怪武侠片。2．以喜剧性的表演与 武打动作相结合的谐趣武侠片。3．以纪实手段展 现真实武功的技击武侠片。”实际上，贾磊 磊把电影对武术的表现分成三种倾向：神化、喜剧 化、写实化。后两者更多地趋向写实，以真功夫折 服观众，从李小龙的实战搏击到成龙亲自涉险的肉 身神话，而前者则天马行空，更多想象与幻想。 2001年上映的全由电脑做成场景的《蜀山传》便 是此类影片的一个代表，它完全是一个虚无缥缈的 神话世界，有血有肉、有情有义的英雄形象让位于 由电脑特技武装起来的充斥着法术与神功的神话偶 像。
根据目前的研究成果，中国武侠片的原型当属 1919年由任彭年导演、商务印书馆出品的《车中 盗》，在当时被称为“神怪加武打”的影片 。1926年武侠明星张慧冲之弟张惠民创办了 华剧公司。该公司拍摄的《乱世英雄》就是目前知 道的中国电影史上第一部被称为“武侠片”的影片。1928年，明星电影公司由郑正秋根据当时 的武侠小说名家平江不肖生（向恺然）的小说《江 湖奇侠传》改编导演了《火烧红莲寺》。这是世界 上第一部成熟的武侠片，是武侠电影规模化的代表 作。20年代初期，电影还处于无声电影阶段，中国 银幕上就开始出现了不少根据神怪武侠小说改编的 武术打斗影片，它们大多离奇荒诞、宣扬神功奇 术。由于《火烧红莲寺》获得了极大的票房成功， 明星公司乘胜发展，陆续拍了18部续集。再加上其 他电影制片公司成为众多的追随者，武侠电影席卷 整个中国银幕，从而形成了中国电影史上第一个武 侠片高潮。据不完全统计，在三四年内就拍摄了 250余部神怪武侠片，占当时全部影片的60％以上。这一阶段的武侠片高潮一直持续到1932年 国民政府下令禁拍神怪武侠片。
在中国武侠电影开 端起源的最初阶段，我们不难从中发现受到外国影 片，尤其是美国的类型片——西部片、侦探片—— 的影响。郑君里说过：“武侠片之繁盛，曾经受过 美国电影的影响，亦为不容否认的事。当时美国的 武侠神怪片应以范朋克为代表，而范氏做过中 国‘影迷’心目中的英雄，亦是事实。”1938年至1941年“孤岛电影”时期出现的武侠电 影不外乎是前者的翻版，大多是逃避现实之作，只 有一些以《木兰从军》为代表的历史题材影片，借 古喻今，表现出某种爱国主义精神。几乎就在同 时，香港金城电影公司首先拍出了武侠片《粉妆 楼》。此后武打片在香港兴起，最初时期主要还是 对《七侠五义》、《施公案》等武侠小说的改编和 对上海武侠片的重拍。这一时期武侠片创作有电影 界诸多一流创作人才的加入，保证了技术和艺术上 的水准。同时，影片中既有“除暴安良”的侠客义 举（这可以看作对北伐国民革命失败后或者战争连 年的社会中的大众心理实行补偿、安慰），又有西 方思想影响之下个人英雄主义改变社会的愿望达 成。故而，这些影片的主旨是用个人英雄主义去反 抗、澄清官僚政治并改变不良社会环境，而这一切 与中国观众特有的文化心理、道德观念十分吻合， 不难获得认同。 40年代末至50年代中期，香港电影出现了讲究 实战技击功夫的《黄飞鸿》系列影片，这之后，功 夫片的概念开始在人们心中形成。60年代初期，香 港邵氏公司总裁邵逸夫产生了将中国武术与美国西 部牛仔片的激烈、华美的打斗和先进的电影技术结 合起来拍新型武侠片的想法。他放手让张彻、胡金 铨等年轻导演去琢磨、研究和筹拍。一段时间后的 1964年，张彻主要参考日本《宫本武藏》式的剑 道武士电影、中国早期武侠片和美国西部片，拍出 了《虎侠歼仇》。这部影片摆脱了过去武侠片中花 拳绣腿的舞台化动作，强调了动作、画面的质感和 可信度，并且开了真打实拍、讲究搏击的真功夫武 侠片的先河，只是未能圆熟，未被观众接受。 1966年，胡金铨取材于明代宫廷的一段野史编导 了《龙门客栈》，影片取得巨大成功，成为当年台 湾上映的电影票房之冠。本片改变了以往武打片不 标明时代背景的习惯，给影片增加了历史感和对特 务统治的批判，在武打表现形式上吸取了京剧的武 打格式，使武打有了起承转合的韵律。1967年， 张彻以《独臂刀》一举成名，突破影片收入百万元 大关，创造了香港电影票房新纪录。于是，国语武 侠片的历史翻开了崭新的一页。
张鑫炎1966年根 据新派小说《云海玉弓缘》拍摄的同名电影加入此 类片种的创作行列。1982年，张鑫炎赴内地拍摄 了里程碑式的作品《少林寺》。本片由少年武术运 动员李连杰主演，在武林胜地实景拍摄，《少林 寺》把功夫片推向一个新的高峰。1969年，国泰 公司的张曾泽导演的《路客与刀客》是首先取得巨 大票房成功的真实搏打武侠片。继而出现的另一部 功夫片《龙虎斗》描写中国武师以铁砂拳击败了日 本的空手道高手。据考证，这是武侠片中第一次表 现中国人打败外国人的场景，大大满足了一部分中 国人的民族自尊心。
从此，民族主义的主题变成武 侠片中与惩恶扬善并列的重要观念取向。将武侠片 的影响推向世界的是香港武术师、演员、导演李小 龙。李小龙集西洋拳、空手道、跆拳道以及北少林 等各门功夫于一身，潜心苦修，自创截拳道。他在 银幕上以不凡的身手、高超的武功、爱国者的形象 创造了视觉上的新鲜感。他主演过以中华武术为主 体、以真实武功为表现手段的《唐山大兄》 （1971）和《精武门》（1972），并自编、自 导、自演了《猛龙过江》（1972），他拍摄的这 些影片使中国武侠片跃上了一个新高峰。这三部备 受观众欢迎的影片连创香港当年最高卖座纪录，而 且使功夫片打进了国际市场。此后，美国、日本等 国纷纷前来香港签约合拍功夫片，在香港电影史上 第一次为香港电影开拓了国际市场，也掀起了香港 影坛大拍功夫片的热潮。李小龙突然逝世之后，香 港影坛又刻意培育了第二颗“功夫巨星”——成 龙，以及喜剧片明星刘家良等。于是，70年代之 后，武侠片又和喜剧结合形成了独树一帜的谐趣功 夫片——功夫喜剧。成龙主演的《蛇形刁手》 （1978）和《醉拳》（1978）以及他自编、自 导、自演的《笑拳怪招》是这一时期功夫喜剧片的 代表作。成龙“不仅在任何一部影片中保持类似的 造型，其拳脚功夫的特征亦主导着每一部作品的外 貌和趣味。强烈杂技性质的拳脚与准确的地形地物 利用、嬉笑戏耍的肢体动作和亲自涉险的肉身神 话”，造就了又一位“功夫明星”。不过， 这时一本正经的英雄大侠已经变成嬉皮笑脸的顽皮 小子。
1979年，徐克拍了超类型的武侠片《蝶变》。 这部影片是香港新浪潮的重要作品，也是武侠片新 时代到来的标志。该片从几个方面突破了传统武侠 片：1．引入了惊险片的手法，给武打片增加了悬 疑、惊悚气氛。2．注重用现代科技来营造视觉效 果，在拍摄武打动作中使用了一些新的机械。3． 叙事方式较独特、复杂，开始用武侠片处理现代问 题和香港人内心的许多矛盾情结。这以后，新派的 古装武侠片风潮大起，成为港台制片行业的新主 流。一般认为1979年徐克拍摄《蝶变》以前的武 打片是经典形态，之后便是新武侠电影的领域。经 典武打片中的主要观念是中国传统文化中诸如善、 忠、义、信、替天行道等一系列道德观、价值观和 民族主义情绪。徐克的武侠片抛弃了传统的忠孝、 信义内容，而是抓住了香港人的焦虑，成功地将社 会普遍的心理症结融进自己的叙事流程中。他找到 了古老题材与现代生活的交会点，实现了历史与现 实的对话和主题隐喻与娱乐的契合。同时，新科技 手段的运用和对视觉奇观的追求，喜剧、科幻等多 类型效果综合出现，多位大明星的演员搭配也是新 武打片成功的重要因素。另外，极富现代感的电子 音乐大量运用在武打片中也是徐克的创造。代表这 一武打片新潮的作品有：《黄飞鸿》（1991）、 《笑傲江湖》（1992）、《新龙门客栈》 （1992）、《黄飞鸿Ⅱ：男儿当自强》（1992） 和1993年的《黄飞鸿Ⅲ：狮王争霸》。 1990年，中国内地导演何平创作了《双旗镇刀 客》，此片保持了传统武侠电影的视觉空间，对传 统武侠电影的人物谱系、剧情结构、武打程式在继 承的同时也进行了全方位的“改写”，为当代武侠 电影引入了新的叙事方式与新的精神品格。笔者倾 向于认为这部影片在环境设计和人物的精神状态、 故事时空的氛围等方面对徐克有所影响。如果我们 在视觉环境和电影造型语言的强烈形式感这方面再 向上追溯，何平的反类型人物和视觉风格与“第五 代”电影有继承关系。我们看到，在何平和徐克的 作品中，那片贫瘠、干涸的黄土地和对这种环境的 构图讲究、强烈风格化的造型处理已经有了完全不 同意味，对人与自然、历史的关系也完全是另一种 观照态度。
导演在银幕后面那种“上下五千 年”、“咱中国人啊”的呼声和感慨没有了，取而 代之的是类型片更强烈、更风格化的故事环境，是 视觉上的奇观营造和已被胡金铨等大师拍摄过的题 材的创新冲动。 1990年代以后的武侠电影，呈现出类型混杂、 融合的新面貌，甚至达到“你中有我，我中有 你”的局面，这恐怕与香港文化杂收、多元 观念并存的社会背景有关。 武打中得到充分发展和探索的视觉冲击力镜头 技巧和动作元素也与香港其他类型的影片形成对话 关系。如吴宇森的警匪片《英雄本色》系列、《喋 血双雄》等作品。90年代末期，武打动作片以各种 形式进入好莱坞参加到世界文化的交流和形态创造 中去。这种交流有时是以导演到美国拍片的形式， 如林岭东到好莱坞拍了《极度冒险》（1996）， 吴宇森拍了《终极标靶》（1993）、《断箭》 （1996）和获得极大商业成功及艺术突破的《变 脸》（警匪片，1997）；有时是以参与创作的形 式，如袁和平参与拍摄了《黑客帝国》（1999， 具有后现代风格的融合类型），他使该片的武打和 动作场面带上了炫目、惊人的香港影片风格。香港 武打动作片的创作丰富并发展了电影的视听语汇， 发展了电影的形态，拓宽了电影的文化内涵，对世 界电影的演进作出了显著的贡献。